Francesco Radino, il tuo lavoro sulle per AEM riesce a mettere insieme paesaggio, architettura, industria. Come nasce questo progetto?
Nel 1983 a New York, sul ponte di Brooklyn, mi sono sentito chiamare. Era Sergio Segre, dirigente dell’Olivetti, stava per iniziare una serie di pubblicazioni per AEM. Pochi mesi dopo abbiamo varato il primo volume della serie: Fortezze Gotiche e Lune Elettriche. Abbiamo fotografato impianti e centrali elettriche in Valtellina con Gabriele Basilico e Gianni Berengo Gardin. Poi la produzione è andata avanti, abbiamo fatto otto volumi coinvolgendo anche Martin Parr, Olivo Barbieri, Joel Meyerowitz, Giampietro Agostini e molti altri.
Ognuno di loro ha interpretato l’energia?
Erano volumi a tema in cui emergeva la visione di ogni fotografo. La cosa bella di questi lavori era che ciascuno era libero, all’interno di una gabbia molto ampia, di produrre le proprie immagini secondo la propria capacità. Lo scorso anno, mi sono trovato per caso a parlare con Fabrizio Trisoglio della Fondazione AEM, e abbiamo deciso di proseguire con nuove pubblicazioni. Sono cambiate le tecnologie, il mondo è cambiato, abbiamo deciso di rivedere con gli occhi di oggi le strutture dell’energia.
Sei partito ancora dalle centrali?
No, questa volta ho proposto di partire dai quattro elementi: terra, aria, acqua e fuoco. Da qui nasce l’energia che gli uomini sono riusciti a canalizzare. Ho realizzato più di seicento fotografie da cui abbiamo estratto circa cinquanta immagini per il volume e ventiquattro per la mostra.
Hai fotografato il legame con gli elementi e il legame con il territorio.
Le centrali sono meravigliose architetture che esprimono un’epoca storica in cui le fabbriche erano affidate a grandi architetti, contenevano grandiosi macchinari, realizzavano una straordinaria funzione sociale.
Le centrali sono meravigliose architetture che esprimono un’epoca storica in cui le fabbriche erano affidate a grandi architetti.
Perché le centrali elettriche venivano affidati a grandi architetti?
Perché non erano dei contenitori, non erano capannoni. Erano fabbriche che esprimevano la forza e la bellezza dell’azienda, si armonizzavano con i luoghi. L’identità con il territorio si realizzava affidando ai grandi architetti queste cattedrali, che contenevano macchinari altrettanto belli.
Il fatto che funzionassero, li rendeva belli.
E viceversa.
Tutto ciò di cui abbiamo parlato, penso derivi dalla tua formazione sociologica.
C’è un legame continuo. Uno vede quello che sa. La fotografia ha una funzione sociale e demiurgica, mostrare ciò che agli occhi dei più è nascosto.
Le cattedrali dell’energia sono nascoste agli occhi dei più.
Molte centrali si stanno aprendo alla didattica, per fortuna. È un percorso utile per conoscere il processo tecnologico, che aiuta a capire anche la realtà in cui viviamo di ogni giorno.
È difficile collocarti, dire che sei un paesaggista.
Ho sempre detestato l’idea di chiudermi in un genere. Ho iniziato come reporter e ho lavorato in tutti gli ambiti della fotografia. Non ho mai voluto essere io a definire il percorso ma ho lasciato che fosse il caso, le occasioni, a portarmi verso l’acquisizione di nuove competenze per lavorare su più fronti. Pier Luigi Cerri mi chiese di fare una campagna pubblicitaria per i mobili della Molteni. Non avevo mai fotografato mobili ma a lui interessava il mio modo di dividere lo spazio, di usare le luci. Ho lavorato nelle acciaierie, ho fatto campagne sui camion, sulle navi, su tanti settori dell’industria.
Oggi si cerca più specializzazione?
No, direi che non è cambiato molto. È aumentata l’offerta, si è semplificato il processo di creazione delle immagini, ma non è cambiato molto da un punto di vista degli incarichi.
Che cosa cerchi nel paesaggio contemporaneo?
Il paesaggio contemporaneo rappresenta l’espressione dello sviluppo dell’umanità e della nostra società. È in genere un paesaggio sofferente, con l’inclusione di manufatti non sempre in armonia con lo spazio. A volte ci sono stridenti contraddizioni, a volte momenti di armonia. All’interno di questo spazio, ogni fotografo seleziona porzioni del reale per produrre una immagine del paesaggio che rappresenta una propria visione soggettiva di ciò che riteniamo bello o brutto, da correggere o da amare. Questo aspetto partecipativo, ovvero farsi carico di ciò che si vede, riesce a dare un senso anche alla nostra esperienza. Il fotografo ha il ruolo di determinare una visione.
Il paesaggio contemporaneo rappresenta l’espressione dello sviluppo dell’umanità e della nostra società.
Tu senti di avere questa funzione rispetto alla società?
La sento molto. Ho anche avuto la fortuna di lavorare per molte missioni pubbliche, con incarichi da regioni, città e stati. Sento che le fotografie siano una rappresentazione che resterà nel tempo, e questo patrimonio di immagini e di visioni permetteranno ad una parte di umanità di riconoscere il passato.
Pensi di condizionare e influenzare l’osservatore?
Condizionarlo, no. Influenzarlo, sì. So però che è un fatto corale. Non sono io che cambio una certa visione del mondo, siamo noi tutti insieme, i milioni di operatori dei linguaggi, ad influenzare il mondo. È un rapporto dialettico. Il mondo influenza coloro che si occupano delle immagini, e chi si occupa delle immagini determina la visione di chi osserva.
Trovi che ci siano ambienti più stimolanti di altri?
Ho sempre avuto l’idea che il mondo fosse uno. La divisione in urbano, rurale, primo mondo, terzo mondo, a me non interessa. Lascio che il destino mi porti a lavorare nelle diverse dimensioni.
Se dovessi uscire dal tuo studio, oggi, per una tua ricerca personale, dove andresti?
Di recente, per esempio, sono andato a fare un lavoro a Lesbo sui migranti, perché ritengo che sia un aspetto nodale della nostra civiltà. La gente, oggi, disperatamente si muove e si sposta. Questo determinerà grandi cambiamenti.
Ti interessa raccontare la presenza dell’uomo?
Ho sempre ritenuto che la mia fotografia non dovesse essere antropocentrica, gli uomini sono una parte degli abitanti di questo pianeta. La fotografia è sempre stata antropocentrica, ha sempre rappresentato gli uomini al centro e tutto intorno uno scenario. Io ho sempre cercato di dare lo stesso peso a tutti gli elementi che determinano la realtà. Il mondo continuerà ad esistere anche quando gli uomini si estingueranno.
La fotografia è sempre stata antropocentrica, ha sempre rappresentato gli uomini al centro e tutto intorno uno scenario.
Come è cambiato il tuo modo di fotografare dal 1966 al 2016, in questi cinquant’anni?
Sono stato una continua evoluzione, un cambiamento di modalità espressive, all’interno di un unico corpus che si espande e che si determina nel corso del tempo. Ho cominciato a fare il fotografo in un momento in cui mi sembrava che il mondo stesse cambiando. Studenti, intellettuali, si muovevano per cercare di cambiare le cose. Questo mi ha spinto a lavorare con la fotografia. Poi ho cominciato ad avere delle committenze, e quindi non ero più solo io a determinare l’orientamento del mio lavoro.
I lavori su commissione che effetti hanno avuto sul tuo lavoro?
Mi hanno dato un rigore. Devo aderire e rispettare le richieste della committenza, devo saper piegare la mia visione ad uno scopo che mi viene richiesto. In questo mi è servito molto il lavoro con il Touring Club Italiano. Per esempio, è formativo sapere che nell’arco di tredici giorni devi realizzare un libro sull’Islanda, sulla base di un target editoriale, di un tipo di impaginato e, in tutto questo, devi dare un contributo innovativo che ti permetta di andare oltre.
È l’aspetto più difficile del lavoro di un fotografo.
Questo è il mestiere.
