, lei è sempre stato un interprete. Possiamo dire che le cose del mondo diventano fotografia quando incontrano la sua cultura, ciò che ha visto, ciò che ha letto, ciò che ha ascoltato?
Sì, è proprio così. Ognuno di noi interpreta la realtà attraverso la propria cultura che è, come spesso mi piace citare, ciò che rimane quando si è dimenticato tutto. Quando si fotografa si sceglie una porzione di mondo che già ci appartiene e che viene letta attraverso il filtro di ciò che ognuno di noi è. In altre parole si può dire che scattiamo una fotografia quando incontriamo e riconosciamo noi stessi.
L’interpretazione della realtà ha una vita più lunga, e forse una portata più universale, rispetto alla documentazione?
Non credo nella documentazione asettica e al di sopra delle parti. È sempre una lettura personale, è una rappresentazione e come tale risente di chi ha impostato la scena. È una querelle decennale che si accende soprattutto quando si parla di e per usare termini quasi obsoleti è come dire “visto da destra e visto da sinistra”.
Già nel 1978 con il lavoro Segnificazione sostenevo e dimostravo che l’intervento del fotografo è pesante e fondante nella esecuzione dell’oggetto fotografia, semplicemente utilizzando due procedure tipiche nella realizzazione dell’immagine in camera oscura: il contrasto e l’ingrandimento.
La partenza è stata una incisione dell’Ecce Homo del Guercino, che fotografai e poi stampai aumentando o diminuendo il contrasto, e ne risultarono immagini completamente diverse attribuibili a secoli e movimenti pittorici diversi, da un caravaggesco a un madonnaro ottocentesco. Quindi, ingrandendo piccoli particolari ottenni immagini ascrivibili alla pop o alla optical art.
Non credo nella documentazione asettica e al di sopra delle parti. È sempre una lettura personale, è una rappresentazione e come tale risente di chi ha impostato la scena.
Tutti interventi in camera oscura…
La camera oscura non è un luogo asettico, si può dire che è una vera e propria fabbrica del consenso. Per fare un esempio banale, ma storicamente documentato: quanti personaggi sono stati cancellati dalle foto ufficiali di regime quando non erano più allineati col potere?
Le dico alcune parole e lei ci spiega che ruolo hanno avuto nella sua ricerca. Iniziamo con “Figura Umana”.
Iniziai a fotografare nel 1948 perché sentivo il bisogno di riappropriarmi della vita dopo i tremendi anni della guerra e ritenni che la fotografia fosse il mezzo per me più congeniale. Sentivo il bisogno di allacciare rapporti e la macchina fotografica era come un grimaldello che mi permetteva di entrare in comunicazione con gli altri. Così iniziai le serie di “Gente dell’Emilia”, “Gente del Nord”, “Gente del Sud” e “Gente del Delta”. Questo è il periodo realista, e l’uomo c’è anche quando non compare direttamente, perché sono presenti le sue tracce, le sue testimonianze a iniziare dalle scritte sui muri, come nel iniziato negli anni cinquanta, per arrivare al recente “Cuprum” del 2015 che rappresenta il passaggio, la frequentazione numerosa di persone ai tavoli di un pub londinese.
Adesso parliamo di “Natura”.
Per quanto riguarda la natura, uno dei miei punti di riferimento è Lucrezio e il suo De rerum natura che mi portò a realizzare il primo lavoro su questo tema Herbarium nel 1974. Tratta della bellezza e del suo inesorabile mutamento fino alla dissoluzione, ma che mantiene fascino e piacevolezza anche nel momento della morte. Nel 2009 è stata realizzata una mostra Nature inconsapevoli che raccoglieva i miei lavori su questo argomento, incluse le installazioni, da “Natura morta” del 1977 a “Così in cielo” del 2000-2003, da “Naturalmente” del 1986 a “Voyage inside a leaf” del 1991 fino a “Il magico giardino di Ludwig Winter” del 2009. Quest’ultimo è un libro d’autore in unico esemplare, perché composto da 21 Polaroid, che tratta dell’opus alchemico.
Infine “Ironia”.
Molte persone fanno riferimento all’ ironia che forse è una componente del mio carattere.
Quando si è accorto che la fotografia amatoriale, legata ai circoli, poteva diventare una professione? E che cosa segna questo confine, se esiste un confine?
La fotografia, per me, non ha mai rappresentato una professione. Per quanto mi riguarda la fotografia è comunicazione, è necessità di raccontare qualcosa, significa esplicitare un‘idea, un sentimento, un pensiero per mezzo delle immagini. Per questo motivo quando mi sono stati commissionati lavori, ho sempre chiesto carta bianca. Questo è certamente un mio limite, non sono in grado di eseguire un mandato su scelte espressive fatte da altri.
Per quanto mi riguarda la fotografia è comunicazione, è necessità di raccontare qualcosa, significa esplicitare un‘idea, un sentimento, un pensiero per mezzo delle immagini.
Parliamo delle sue sperimentazioni. Mi pare che sia sempre stato più interessato alla materia di cui è fatta pellicola, al processo di stampa, rispetto all’apparecchio fotografico. C’è qualcosa che lo affascina in quel processo di trasformazione chimica?
L’interesse per i materiali è nato insieme alla pratica fotografica. Allora si stampavano le proprie fotografie e mi incuriosì vedere che un pezzo di carta fotografica bianco/nero bagnata dagli acidi rimanendo alla luce aveva acquistato cromie inaspettate, così cominciai a farmi domande sul mezzo, a verificarne il linguaggio: luce, carta, pellicola, sviluppo, fissaggio, calore, tempo. Da qui nacquero tutte le sperimentazioni off-camera dalle Ossidazioni, appunto, ai Pirogrammi, ai Lucigrammi, ai Cellogrammi e così via. Le trasformazioni, le manipolazioni, tutto ciò che avviene in camera oscura si realizza con quei mezzi. Ovviamente la macchina fotografica è importante a iniziare dalla scelta dell’obiettivo che condiziona a monte il tipo di immagine, ma il risultato Fotografia è la somma delle due componenti.
I suoi esperimenti generano un’opera con un’estetica molto forte. Le interessa il bello?
No, non è una priorità, perché quello che per me conta è il progetto, poi se la realizzazione ha anche una piacevolezza visiva si ottiene il massimo. In realtà, negli anni cinquanta le sperimentazioni rappresentavano uno strappo, una rottura degli schemi, quasi un anti-estetico dato che allora il “bello” era rappresentato dalla fotografia realista strutturata sui punti forti. Pochissimi, come , le consideravano fotografia, ma del resto anche adesso, dopo quasi settant’anni, una parte dei fotografi la pensano come allora sia da un punto di vista concettuale che estetico.
Quando la ricerca del “bello” rischia di mettere in secondo piano il “contenuto”? E lei come evita questo rischio?
Il bello è una categoria che cambia nel tempo, quindi non è assoluto. Le belle donne di Rubens sono giunoniche e cellulitiche, lontane dall’idea di bellezza femminile che abbiamo oggi, ma questo ovviamente non toglie nulla alla grandezza di Rubens come pittore, è solo per esemplificare il concetto. Chi insegue il bello fine a se stesso non può che replicare con minime variazioni un modello e questa è una cosa che mi annoia, perché, come già dicevo, quello che mi affascina è il progetto cioè la capacità di raccontare. E se vuoi scrivere racconti diversi non puoi proporre sempre lo stesso stilema.
Chi insegue il bello fine a se stesso non può che replicare con minime variazioni un modello e questa è una cosa che mi annoia, perché, come già dicevo, quello che mi affascina è il progetto cioè la capacità di raccontare.
Il Tuffatore è la sua foto che consideriamo più celebre. Che opinione ha di questo scatto?
Questo è il tipico caso in cui il figlio prende il sopravvento sul padre: in tantissimi al mondo conoscono il Tuffatore, un numero decisamente inferiore conosce il nome dell’autore. Non è il figlio prediletto, ma visto che è diventato un’icona lo cito come carta da visita, è un modo per presentarmi e di recente l’ho scelto anche come logo della Fondazione Nino Migliori, istituzione nata da poco tempo.
La sua fotografia nasce dall’osservazione dell’arte visiva. Chi la ispira?
Poiché siamo il risultato tutto quello che abbiamo esperito, letto, visto, ascoltato, siamo un mosaico complesso e i miti ispiratori non provengono unicamente dalle arti visive. I tre punti di riferimento che mi hanno da sempre accompagnato sono Lucrezio, che già ho citato, Leonardo e Duchamp.
Leonardo per l’ ininterrotta ricerca, per il desiderio di sperimentare ad oltranza, per la consapevolezza che non si è mai arrivati. Duchamp per la necessità di rompere le regole, per il piacere del fare indipendentemente dal plauso, addirittura il gusto di progettare senza realizzare.
Uno degli oggetti più ricorrenti della sua ricerca è la natura. In alcuni casi, lei si è confrontato con la metamorfosi della natura, elementi che si trasformano grazie al processo fotografico e diventano altro. Che cosa lo interessa della metamorfosi?
Sostanzialmente tutto è sottoposto a metamorfosi, cambiamo in continuazione con il rinnovamento cellulare. È la strada che percorriamo giornalmente verso il cambiamento estremo. La morte mi ha sempre affascinato perché è l’unica certezza che abbiamo e che paradossalmente, ma ovviamente, tendiamo a rimuovere. Nel 1974-76 ho realizzato “Il tempo dilatato”, un lavoro legato a questo tema. È composto da quattro fotografie: la prima è il mio ritratto, la quarta è la radiografia del mio teschio e le altre due sono i passaggi intermedi.
La natura, il tempo, la metamorfosi e la morte sono anche il tema de Il tempo rallentato del 2009. Al coffee shop del Museo Louisiana vicino a Copenhagen incontrai dei vasi contenenti frutta e verdura immerse in un liquido di conservazione ma che, seppur impercettibilmente, cominciavano ad evidenziare dei segni di deterioramento e li fotografai. Anche questo lavoro è legato al concetto di bellezza, metamorfosi, caducità con un preciso riferimento alla Vanitas.
Un altro rischio dei grandi sperimentatori è l’esercizio di stile. Intanto vorrei chiederle se l’esercizio di stile è davvero un rischio o se è qualcosa di positivo o di necessario. E poi, in quale momento l’esercizio di stile evolve ed entra a far parte del percorso artistico dell’autore?
Se per esercizio di stile si intende cercare di affermare uno stilema e ripeterlo enne volte, questo diventa cristallizzazione, congelamento di un percorso artistico e non mi appartiene. Nel caso contrario è il tentativo di analizzare linguaggi diversi e, finito un esercizio, iniziarne un altro. Ogni esercizio costituisce un tassello del mosaico che alla fine conferisce forma all’immagine e alla sostanza che abbiamo di un autore.
La realtà e il mondo le interessano oggi come le interessavano all’inizio?
Direi che ho sempre mantenuto la stessa curiosità e interesse verso l’altro da me. Forse, se è mutato, ora sono quasi bulimico di conoscere, di poter entrare in contatto con tutto ciò che mi stimola. È per questo che ho chiesto una proroga di almeno altri trent’anni per soddisfare questa mia esigenza.
(ha collaborato Filippo Rebuzzini)
